Věda a umění: jedna ruka netleská

„Kdyby přírodní a přirozené bylo racionální, pak by přírodověda plodila přírodu, ethika mravnost, estetika umění, theologie zbožnost atd. Zatím však přírodověda vede k technice, ethika k morálce, tj. k dobrému zdání, estetika k imitaci, tj. k uměleckému řemeslu a průmyslu … krátce, poznání předchází jen techniku,“ píše Josef Šafařík ve svých Sedmi listech Melinovi a vyslovuje tak názor, který rezonuje celou jeho debutantskou knihou, z pochopitelných důvodů postiženou jhem budovatelského zákazu.

Vědecké poznání, opírající se o metodiku, která si stanoví za svůj nejvyšší cíl co největší možnou robustnost, tj. „pravdivost“ (ve smyslu nemožnosti tvrzení vyvrátit), je poznání důležité, pro lidskou praxi nezbytné, ale zároveň i omezené na oblast, na kterou se dívá. Máme-li před sebou jev např. dubu, biolog je nám schopen jej popsat z hlediska jeho buněčné struktury, z hlediska jeho biologické podstaty, chemik si na pomoc vezme procesy chemické, fyzik fyzikální. Psychologa zajímá, čím je dub pro naši psýché, sociologa zajímá vztah společnosti a dubové kultury, architekta jeho estetické začlenění do přírody. Stále tu je však před námi dub a ani suma všech vědeckých poznatků nám nedá jeho celou existenci. Můžeme o dubu napsat stohy knih a připravit gigabyty slidů, fotografií a databází jeho molekulární struktury, ale dub je dub a dubem zůstane. Dub voní, dub roste, dub praská, dub se zachvívá ve větru.

Abychom se dopátrali skutečné pravdy, musíme opustit vědomý odstup vědy, rezignovat na robustnost našeho poznání a přistoupit na hru subjektivizace a niterného prožitku, musíme se stát účastníky: „A tak ježto svět není racionální, neobstojí v něm divák s pouhým věděním, s pouhou znalostí pouček, nýbrž musí se buď uchýlit k technice, k ´praxi´… nebo se musí přimknout k někomu, kdo má blíže k iracionálnímu principu světa a tím i k ´podmínkám´ pravdy. Tento někdo je účastník.“ Dostáváme se však na tenký led jistoty a nejistoty, na ostří žiletky, které klade ten nejvyšší požadavek na člověka, na jeho rozhodování: požadavek vnitřní svobody.

 
Svět technický
 

Jak by vypadal možný ryze vědecký svět, popsal velmi podrobně Aldous Huxley ve svém románu Konec civilizace. Svět, který je dokonale fungující, dokonale šťastný a dokonale spokojený je světem vrcholné fáze vývoje techniky. Není divu, že je z něj vyloučeno skutečné umění, že v něm není místo pro Hamleta, který se ptá: „Co je člověk / když výpalné a smysl jeho dnů / je jíst a spát?“ Odpověď je obsažena ve stejném verši: „Dobytče, pouhé zvíře.“ Věda dokáže člověka pozvednout, dát mu sílu pokroku, ale taky ho odcizit sama sobě, dát mu do ruky nástroje k vraždění bez manuálu k užití, dát mu poznání genetického kódu bez příbalového letáku o způsobu jeho užití. Denní praxe nás přesvědčuje, že svět je mnohem složitější, než je možné ve zjednodušených experimentálních podmínkách dosáhnout. Nebezpečí ryze vědeckého přístupu ke světu je nasnadě – přes dokonale analyzované duby nemusíme jednoho dne vidět jediný skutečný dub.

Téměř snová vize z Matrixu bratrů Wachovských ukazuje audiovizuální podobu takto dokonale rozloženého světa: monitor plný zelených písmenek. Kde jsou duby? Kde jsou lidé? Jsou tam, ale i nejsou. Jejich skutečná existence zmizela pod nánosem výkladů, interpretací a zákonů. Vědecký model společnosti či přírody (zkrátka: technika) totiž generalizuje, zobecňuje, v podstatě se vymaňuje z rozmanitosti a snaží se stanovit nadosobní řád. Huxleyho droga soma je vlastně jen nástroj k zapomnění, že jsme lidmi a že každý z nás chová ve svém nitru nevyslovitelné a nepopsatelné „cosi“, co by se snad dalo nazvat tajemstvím, kdybychom se tohoto slova v dnešním, vědeckém věku, tolik nebáli.

 Podíl umění na polidštění člověka
Když Platón ve své Ústavě popisuje, jak by měla vypadat dokonale fungující společnost, počíná si podobně, jako Huxley a dochází i ke stejnému výsledku: niterné umění nemá v ideálním státě místo. Proč? Co je na umění tak destruktivního, že rozkládá „brave new world“? Vezměme si na slovíčko opět Hamleta, který se jinak ptá na stejnou věc: „Jak je možné, že ten herec prve / smyšlenkou pouhou, pro tragický sen, / své vidině tak podrobil svou duši, / že všecek pobled, jak jím lomcovala … / A všechno pro nic! Pro Hekubu! / Co je mu po Hekubě?“

Umění umožňuje umělci i divákovi účastnit se přímo uměleckého díla, stát se součástí určité výpovědi o řádu světa, o systému, v němž se nachází. Umění divák prožívá, vědu poznává. V umění je účastno vědecké poznání, ale pouze jako jedna z mnoha složek náhledu na svět (tj. umění je vlastně syntetické), ve vědě může být umění, stejně jako každá realita přítomno pouze jako objekt zkoumání, rozboru (tj. analýzy). Tím umění aktivizuje v člověku podobný mechanismus, jako zenové satori (probuzení, pochopení): „Satori, jak to vysvětloval Wu-men, přichází teprve tehdy, když člověk vyčerpal své myšlení, když se přesvědčil, že mysl nemůže uchopit sebe samu.“ Je to jako v čínském přísloví o tom, že nelze tlesknout jednou rukou: „Můžeš dostat nějaký zvuk z tohoto jednoho objektu, který nemůže do ničeho udeřit? Můžeš získat nějakou „znalost“ o své vlastní přirozenosti?“

Východní filosofie pěkně vystihuje právě to, co vylučuje umění z racionálního světa: je příliš nepodchytitelné, a tak se vlastně nejblíže přibližuje realitě, která také uniká, i když se jí snažíme přiblížit. Euroatlantická civilizace žije „v mýtu racionality“ a svůj vědecký pohled pokládá za realitu, přitom však jde pouze o její výklad, resp. o jeden z mnoha možných. Šafařík situaci vztahu vědy a reality připodobňuje ke gramofonové desce: jehla je účastník, „divák“ stojí mimo a sleduje její pohyb v drážkách. „Co je skutečně nahráno na ´gramofonové desce´? Melodie účastníkova, nebo schema divákovo?“ Šafařík odpovídá, že na desce není nic: resp. je tam to, co do ní každý vloží. A to je bytostné poznání uměleckého přístupu k realitě.

 
Umění a individualismus
Umění podrývá krásný nový svět i jinak, než tím, že rozhlodává jeho monolitickou pravdivost a nedotknutelnost. Umění přináší hlas individualit, přináší jedince s jeho nitrem, v němž jediném je „ručitel reality věcí a událostí“. Vědec za nic neručí: vyslovuje zákony přírody, ne sebe. A je-li zákon falzifikován, tj. neplatí-li, musí se hledat nový. Nic není pravda navěky. Člověk však za svůj život ručit musí, je osobnost, má svoji vůli, svobodu, má svůj život, za který je zodpovědný. Každý žije i umírá sám za sebe – to je poselství každého umění, i socrealismu, i surrealistické avantgardy, která chtěla individualitu rozpouštět ve vágním světě všeobecné kolektivní poezie nevědomí. Když Lars von Trier se svými kolegy filmaři přišel s manifestem Dogma 95', přišel s tezí anonymního díla. Díla, které mluví samo za sebe a pod které se jeho autor nesmí podepsat. Sám se ale pod své umění podepisuje; surrealista André Breton rovněž.

Umění je vždy spjaté s tím, kdo konkrétně ručí. Nejen, že vyžaduje účast, aby bylo pochopeno, ale vyžaduje i přímou, intimní spojitost se svým tvůrcem. Umění vytváří most mezi dvěma lidmi, kteří se neznají, mezi tvůrcem a příjemcem, a oba dva obohacuje stejnou měrou. Umožňuje vytvářet světy, ve kterých platí docela jiné zákony než v těch našich a tak modelovat „antiprostředí“, které nám lépe umožní pochopit prostředí naše vlastní. Umění přenáší komplexní pocity, celá spojitá kvanta niterné zkušenosti, lidské poznání ve své holé, nefalšované a ničím nenarušené podobě. O to těžší je mu rozumět a o to se liší divák od diváka a umělec od umělce. Neexistuje jediný způsob, jak dělat umění či jak ho vnímat – stejně jako neexistuje obecný vzorec pro lidský život.

 
K vnitřnímu smíchu
Český dokumentarista Karel Vachek přišel se svojí teorií vnitřního smíchu, o němž říká, že „předchází uvědomělou – rozdvojenou mysl“, tedy mysl, která nepřichází s vědeckým odstupem. Vachkovo „světlo“, které je průvodcem vnitřního smíchu, chápu právě jako Šafaříkovo účastnictví, tedy život v nitru (reality, světa, práce...), nikoliv život popisný, vnějškový. Umění vyvěrá právě z nitra a umožňuje nám dotknout se odhaleného drátu vysokého napětí skutečnosti, i s rizikem vysokonapěťového kopance. Ale to je právě daň, kterou musí člověk riskovat, aby zůstal člověkem.

Moderní člověk nemůže žít bez vědy a techniky a ani by se jí neměl vzdávat. Návrat do jeskyní není řešení problémů, které z vědeckého poznání plynou. Myslím si ale, že je dobré si uvědomit, že bok po boku vědy stojí naprosto rovnocenný způsob uchopení reality, a tím je umění. Ani jedno nemůže být samo, oba přístupy jdou ruku v ruce, každému je vyčleněno jiné místo, stejně jako je nemožné, aby trvale splývaly (není možné si např. představit, že aforistická metoda Marshalla McLuhana bude využívaná v pracích molekulárních biologů). Umění, které ztrácí svoji poznávací funkci, je řemeslo, kýč, povrchní zábava mainstreamového formátu. Věda, která přeceňuje svoji poznávací funkci, je fanatická ideologie.

Jan Motal

Použitá literatura:
Shakespeare, W: Hamlet. In: Shakespeare, W.: Tragédie. Odeon, Praha 1983.         

Šafařík, J.: Sedm listů Melinovi. Atlantis, Brno 1993.

Vachek, K.: Teorie hmoty. Hermann&synové, Praha 2004.

Watts, Alan W.: Cesta zenu. Votobia, Olomouc 1995.

           
 
a-kontra
texty
ročník
číslo